“El Techo de la Ballena: ruptura, desenfado y subversión estético-literaria» por Christian Farías

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El primer manifiesto del grupo literario El Techo de la Ballena, titulado El gran magma, fue escrito empleando la técnica surrealista Cadáver Exquisito. No hay signos de puntuación para ordenar formalmente las ideas, ya que las imágenes se presentan en sucesión continua, como un poema colectivo. Participaron en su elaboración Carlos Contramaestre, Gonzalo Castellanos, Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Salvador Garmendia y Edmundo Aray, y fue publicado en Rayado sobre el techo Nº 1 el 24 de marzo de 1961. (Ángel Rama 1987: 51)

Allí se plantea la idea de la ruptura como fenómeno inherente a toda estructura, dejando entrever así el principio dialéctico de la negación que rige todos los procesos de cambios y transformaciones de la realidad. Así, la vida es una razón urgente que reclama la asignación de sentidos. El hombre, como creador de signos y símbolos, está llamado a ese compromiso. De allí que en esa afirmación rotunda de que “El Techo de la Ballena está fundado en la plena lucidez incontrolable del orgasmo”, se revela la fuerza metafórica del principio de creatividad, lucidez y placer.

Pero, el principio de ruptura, que tiene su génesis en la confrontación con la realidad, es también inexorablemente una confrontación con el lenguaje, cuyo placer emocional brota en la acción misma del replanteamiento del código. “Pocas realidades son tan emocionantes como un hombre que rompe todas las liturgias del lenguaje” porque toda institucionalización de los signos, implica un sistema de regimentación que condiciona, cercena y limita las potencialidades expresivas de la especie humana. “Es el hombre cósmico exigiendo su grito es un gesto es una actitud”.

En esta imagen de lo universal, el hombre es proyectado en su plenitud espacial y existencial, emblematizada en el grito, el gesto, la actitud, que hacen desaparecer toda orientación ideologizadora por la reivindicación de su propia fuerza espiritual: el grito de rabia y dolor, el gesto como expresión primaria y la actitud fundada en la racionalidad. He allí la esencia del ser que marcha hacia un destino insoslayable, configurado como utopía y sueño de redención total: “el techo de la ballena es un animal de piedra que resucita el mundo para bienestar de sus huéspedes”. He allí la metáfora que contiene la fuerza de la renovación y la exhortación a la ruptura del orden dominante.

En otro documento fundacional que aparece en La Antología (Ángel Rama 1987: 49-50), publicado originalmente en La Esfera, el 25 de marzo de 1961, bajo el título de Pareciera que todo intento de renovación, se comienza por señalar el peso que ejercen las vanguardias europeas, Dadá y el Surrealismo, en la identificación de todo intento de búsqueda o experimentación en el arte, lo cual pone en evidencia esa manía de calificar los actos propios con los significantes instituidos por la cultura occidental, que establece la validez de lo nacional en la medida en que encuadre en esa especie de absolutismo universalista; pero, esencialmente  eurocéntrico.

Luego, están los siguientes planteamientos: Uno, el rechazo a todo signo protector y el ejercicio libre de la propia acción: “insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que se llama la cultura nacional”. Una vitalidad propia, extraída y elaborada desde la propia racionalidad y capacidad creadora.

Dos, una concepción estética-temporal de fragmentación, de metamorfosis y circularidad, según la cual “el arte de este tiempo es trágico, se devora a sí mismo, como aquel signo de serpiente que se devoraba por la cola”. Pero, más que devorar se trataría de superar los paradigmas establecidos y generar nuevas categorías y formas del arte.

Tres, un criterio inmediatista de la acción: “Expresar, sólo expresar, eso queremos”. Claro, en la expresión propia, genuina y pura, están los elementos que gravitan en los deseos no condicionados por los viejos paradigmas reguladores del arte y la escritura.

Cuatro, rechazo al pensamiento irracional y a la estética del inconsciente, fundada en el psicoanálisis: “No queremos proclamarnos –tan a destiempo- como médiums de ningún irracionalismo ni de ninguna idea que pueda tener relación con la subconciencia.” Por tanto, se deduce que la creación estética es una manifestación de la racionalidad creadora, más allá del impulso desde el inconsciente.

Cinco, se postula un pensamiento basado en la racionalidad y la inteligencia: “Nos anima, ante todo, la lucidez más absoluta.” Una visión platónica, de búsqueda apoyada en la inteligencia y las antorchas que dan luz y belleza a la creación estética.

Seis, deseo de búsqueda y redescubrimiento de la esencia de la materia: “restituir el magma, la lujuria apagada de la lava”, asumiendo los riesgos que tal empresa comporta, se trata de ir a los elementos o principios generadores de la realidad presente, para reencauzar los rumbos y caminos. Todo juego lujurioso equivale a “deseo sexual desordenado e incontrolado” de consecuencias impredecibles

Siete, rechazo radical a los museos, academias e instituciones culturales del país. He aquí una clara intencionalidad de asumir la ruptura como un principio de la emancipación y autonomía para el desarrollo del arte y la literatura nueva, original, sustentada en la capacidad para pensar y crear lo propio.

En el segundo manifiesto, publicado en mayo de 1963, se ratifican las líneas del anterior, pero en éste las posiciones se hacen más puntuales. En el terreno de las artes plásticas se cuestiona “el paisajismo tradicional” como arte de disfrute de la burguesía caraqueña; el “realismo barato de muchachitos barrigones con latas de agua  o “revolucionarios” empuñando un fusil, parecidos a policías” que igualmente, se constituyen en formas de arte comercializables por la burguesía y el gobierno; a “los rezagados de la geometría” y a una cuarta “categoría de pintores sueltos, danzando en  la cuerda floja de amistades influyentes y grupos de café”.

La actitud radical del movimiento es subrayada cuando se afirma que: “Sentirse satisfecho por un premio oficial o por lograr la concurrencia a representaciones internacionales, es un pobre alimento que aniquila la tarea del artista, cuando no la vida. Es ingresar en ese trágico desfile de cadáveres vivientes que ya han formado nuestros escritores”. He aquí una muestra del desenfado como clara e inequívoca intención de negar la seriedad de la institucionalidad cultural del Estado

Este ejercicio iconoclasta, típico de las vanguardias, adquiere su tono de mayor desenfado cuando enfila su ataque contra los escritores pertenecientes a los grupos Viernes, Contrapunto y la Revista Nacional de Cultura.

En la segunda parte del Manifiesto, se expresa “su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin…como claro ejercicio de la libertad, clave para la transformación de la vida y la sociedad”. Ubicados en esa perspectiva, es evidente la identidad con la guerrilla revolucionaria de la época y se hace pública su pertenencia a la subversión: “Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”.

Lo que se ha considerado el tercer y último manifiesto de la etapa más activa de El Techo de la Ballena es en realidad un escrito de Adriano González León (1964) titulado ¿POR QUÉ LA BALLENA?, publicado en Rayado Sobre El Techo Nº 3. Su contenido reafirma las posiciones políticas, ideológicas, éticas y estéticas del movimiento. Se hace valer la independencia y la soberanía del proyecto, así como su visión universal, simbolizada en la imagen misma de la ballena, en contraposición a cualquier otra figura confinada al ámbito de lo local o nacional.

Se expresa la clara conciencia que se tiene de la labor crítica, iconoclasta, subversiva, de búsqueda y transformación de las artes y la literatura nacionales, cumplida como un mandato de la vida misma y de las circunstancias revolucionarias de la época.

González León deja así constancia de que “Sobre la superficie, en la huella de esa peripecia, está ardiendo aún la mecha de un dispositivo polémico, colocado a veces con métodos  terroristas, como jamás se había hecho en la pacífica y respetuosa fábrica de nuestras artes y nuestra literatura”.

A diferencia del primer manifiesto, donde se rechazaban de plano las identificaciones con las vanguardias del pasado, en éste se reconocen no sólo las influencias particulares de Dadá y el Surrealismo; sino también la de los poetas beatnik norteamericanos y ciertas concepciones dialécticas:

El Techo de la Ballena reconoce en las bases de su cargamento frecuentes y agresivos animales marinos prestados a dadá y al surrealismo. Así como existen en sus vigas señales de esa avalancha acusadora de los poetas de California. O como habita en los palos de su armazón un atento material de los postulados dialécticos para impulsar el cambio. Ello es precisamente la razón de estar en pie, persiguiendo los vendavales.

 

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Obsérvese que no se trata de una influencia puramente estética, recibida de las vanguardias europeas en general; sino de dos de sus expresiones más radicales en su crítica al capitalismo y la cultura burguesa, lo cual es coherente con la vertiente rebelde y subversiva de los poetas de la generación beat de Los Estados Unidos, en quienes fue igualmente notable la influencia surrealista y la dialéctica como método para la transformación del arte pictórico, la literatura y la sociedad en general.

Si se comparan los manifiestos de El Techo de la Ballena con los de los grupos anteriores (Cfr. Santaella 1986 Diez manifiestos literarios venezolanos), se puede afirmar que todos constituyen propuestas de proyectos estético-ideológicos y que las diferencias estriban en que mientras en aquéllos se mantienen tres líneas fundamentales con mayor o menor énfasis: el esteticismo universalista (Válvula, Viernes), la preservación de la tradición nacional (Revista Nacional de Cultura) y el compromiso con su tiempo en un sentido social y político (Contrapunto); en El Techo de la Ballena, es esencial la decidida voluntad iconoclasta, la militancia en la acción y las posiciones impugnadoras identificadas con la subversión revolucionaria de su época.

De ello se desprende que, efectivamente, la experiencia de El Techo de la Ballena, desde el punto de vista conceptual y vivencial, representa un salto cualitativo en la concepción del arte comprometido con la vida. Razón por la cual se constituye en presencia y herencia fundamental dentro de la cultura literaria de la segunda mitad de siglo XX de lo que somos hoy como República Bolivariana de Venezuela.

 

Christian Farías / Ciudad Valencia