Patria musical que honra al son y a los soneros

1 junio, 2026

“La patria es algo por lo que un hombre es capaz de morir y también es algo que está presente en un pequeño sabor y en un gran combate. Es el dulce de guayaba y la Batalla de Las Guásimas. La patria es algo mínimo y máximo. En el buen sentido de la palabra, es un misterio, una fe”. Cintio Vitier.

Por más de un siglo y muchos por venir, ahí está la riqueza musical cubana con sus mejores expresiones populares y cultas, descritas por sus atributos en un texto de Alejo Carpentier de 1954 e incluido en una enciclopedia ilustrada publicada entonces en la capital cubana.

A propósito, el libro Sones en mi Habana (Editorial Cubaliteraria, La Habana, 2023), de Ricardo R. Oropesa Fernández, reúne textos dispersos de publicaciones digitales acerca del universo de la música popular cubana. El productor artístico del Septeto Nacional Ignacio Piñeiro, es un apasionado investigador del arte sonoro cubano, según describe su prologuista Fernando Rodríguez Sosa: «Si alguien quiere leer el alma de la música cubana debe remitirse a Sones en La Habana».

Íconos y alto nivel de soneros que fundaron una patria musical en la Habana-Cuba

El sabor de infinitos sones, no permite indiferencia ante la arrolladora musicalidad criolla que los caracteriza, mientras conmueven a personas de todo el mundo. Vale mencionar memorables temas antológicos de la música bailable cubana como: “Son de la loma” (Trío Matamoros), “Guajira Guantanamera” (Joseíto Fernández), “Échale salsita” (Septeto Nacional), “Chan Chan” (Compay Segundo), “Qué bueno baila usted” (Benny Moré), “Por encima del nivel” (Juan Formell y Los Van Van), “Y qué tú quieres que te den” (Adalberto Álvarez y su Son) o “Me dicen Cuba” por Alexander Abreu y Havana D‛Primera; por ejemplo.

Diferentes generaciones de musicólogos y especialistas del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana fueron formados en época fundacional por los icónicos musicólogos Argeliers León y María Teresa Linares, quienes al frente del CIDMUC contribuyeron a exigir el alto nivel científico requerido por la Unesco para validar la Declaratoria de la Práctica del Son como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

Cultivado en todas las regiones de la Isla, la práctica del son cubano es fruto de la innovadora transformación de los distintos tipos de ritmos de sones y su cristalización como género musical.

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Ignacio Piñeiro Martínez

¿A quién se debe tan descomunal aporte transformador de los ritmos de sones en un género musical? De acuerdo con el investigador y músico Ricardo Oropesa, gran parte de sus practicantes, compositores, músicos, creadores, intérpretes y amantes del son cubano desconocen que fue Ignacio Piñeiro Martínez (1888-1969).

El aporte de Piñeiro a la música cubana, fue un proceso de creación propio de los genios. Su repercusión en la música —no solo popular bailable— merece ser estudiada y difundida hoy más que nunca.

Aunque abandonó la escuela para trabajar en cuantas oportunidades se le presentaran, desde niño poseía un verbo dúctil, agilidad para improvisar poemas y décimas con perfección, matizados con frases bellas o exuberantes verbos, muy por encima de su origen humilde que acompañaba con su elegante forma de vestir.

“Era un buen conocedor del idioma español, utilizando siempre frases llanas. Era un genio mayúsculo. Muy inteligente para sacar un número en el momento. Era muy espontáneo. Piñeiro tocaba contrabajo y guitarra, nunca estudió música, para nada, pero era un armonista grandísimo —el estilo cubano lo tenía dentro de su cabeza—, mezcló el son con el guaguancó y la poesía”. Así lo describió Lázaro Herrera, un brillante trompetista e importante instrumentista cubano, que formó parte durante muchos años del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro.

Patria musical que concibe al poeta del son

Según el conocido Acuarelista de la Poesía Antillana y célebre recitador Luis Carbonell: “Nicolás Guillén se inspiró en los sones de Piñeiro, los analizó y se dio cuenta de cómo era la cosa de la repetición, los estribillos, de cómo era el son, y cuando empezó a escribirlo le llamó la atención a García Lorca y a todos los poetas, y ha hecho de eso un género porque fue un descubrimiento de él. Aprendió en la calle. Cuando yo enseñaba en la escuela empecé a analizarlo, a oírlo, y me di cuenta: ¡Ah, el problema es que este hombre canta en guaguancó!”.

Ignacito, nacido de progenitores de ascendencia africana y asturiana, poseía una personalidad creadora. Transformó los orfeones de clave, en coros de clave y guaguancó, al introducir este último en sus composiciones. Esta fórmula le sirvió después para transformar el ritmo del son en género musical, con esa mezcla de guaguancó y términos ‘abakuá’ en su estructura semántica, más el lirismo poético de sus textos.

Muestras de ese reconocimiento se pueden testificar en publicaciones recientemente aportadas por el investigador musical ‘Gino Curioso’, acerca de las notas de prensa de la época: “En el Valle de Yumurí, Matanzas, se encontrará el Septeto Nacional (el poeta del Son), turnándose con el Sexteto Oriental”, Describió El Diario de la Marina, el 15 de mayo de 1932. Asimismo, dijo: “Hasta ahora han sido contratados los servicios de tres afamados conjuntos musicales: (…) el popular Septeto Nacional, que dirige el poeta del son: Ignacio Piñeiro”, narraba la crónica de 1934, del propio diario.

Fue reconocido unos años antes (1928) como el Poeta del Son, enfatizando que sintetizó el son cubano con la mezcla folclórica de origen africano y español. Mucho se ha hablado de cómo la música de origen congo y del calabar (Nigeria), influyeron para crear los cantos de “Clave Abakuá” o clave folclórica que iba del compás 6/8 al 3/4, entonada por conocedores del secreto abakuá (Sociedad secreta Abakuá, donde solo se aceptan varones, desarrollada originalmente por esclavos africanos y única de su tipo en Latinoamérica).

Asimismo, logra caracterizar el guaguancó, estilizándolo con poesía y una estructura melódico-rítmica criolla, propia de los estratos sociales más humildes en donde se desarrolló. Con la transformación de estos elementos incorporados a los orfeones de clave o gigantescos coros populares, convertidos en coros de guaguancó, se le dio una expresión única. En tal sentido se recuerda en 1912, al coro Los Roncos de Pueblo Nuevo. No conforme, extiende esta fórmula en el son, que tras larga evolución resulta en el son habanero, tan conocido por el acento bailable del guaguancó.

“Precisamente en las agrupaciones de son que consideramos ‘clásicas’ (como el sexteto) no hay una sola voz ni un solo instrumento del que se pueda prescindir sin afectar la concepción polirrítmica general que hace del son ese milagro de equilibrio y síntesis (euro-afro-cubano) que le otorga su carácter específico. (…) La clave de guaguancó (apenas diferente de la sonera en el mínimo desplazamiento del tercer golpe) (…) se evidencia que la clave sonera está implícita en el cinquillo; basta con eliminar las semicorcheas del mismo y la primera y última corcheas del compás complementario. (No es casual que el omnipresente cinquillo pase también a la trova y el bolero, solo que, con signo opuesto, es decir, a un tempo mucho más lento e incluso inserto en la propia melodía)”. Aportó Leonardo Acosta, investigador, musicólogo y saxofonista, acerca del protagonismo de Ignacio Piñeiro en la historia del son.

Ignacio Piñeiro Martínez (Efóri Komó), desarrolló su propia manera de hacer la canción trovadoresca. Creó el género musical de clave ñáñiga o marcha abakuá con acompañamiento de guitarra, claves y voces, mezcló viejos cantos en lengua carabalí con los textos en castellano, por lo que fue uno de los músicos más innovadores y fecundos, del cual se reconocen más de 300 composiciones musicales.

Esa huella ancestral está presente los cantos trovadorescos y la cancionística nacional cubana, en las obras: “Los cantares del abakuá”, “Sobre una tumba, una rumba”, “En la alta sociedad”, “Marcha carabalí”, “Dichosa Habana” o “Iyámba Beró”, entre otras.

Y es que su huella quedó en las interpretaciones de trovadores y cantantes líricos renombrados, en la primera veintena del siglo XX. También sus creaciones musicales fueron grabadas en la primera veintena del siglo XX por el terceto Nano, el dúo de María T. Vera y R. Zequeira, el dúo Pablito y Luna, y el trío Villalón.

Igualmente, ocurrió con las orquestas charangas danzoneras que, inspiradas en sus rumbas, sones y claves ñáñigas, como es el caso de la Orquesta de Felipe B. Valdés, quien grabó el danzón “Los Roncos”, de la autoría de Eliseo Grenet (1893-1950), amigo de infancia de Piñeiro.

La historia musical cubana cuenta que el danzón, El Ñáñigo, fue interpretado y llegó a grabarse con la Orquesta de Enrique Peña, ilustre abakuá y cornetista del Ejército Libertador a las órdenes de Antonio Maceo.

Hasta hoy no hay rumba que se respete en Cuba que no lleve una frase, un coro o una improvisación, reconocida o no, del más universal de los músicos cubanos: Ignacio Piñeiro Martínez.

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Fonografía

Se ha repetido que en la ciudad de La Habana, debido al intercambio de tropas del Ejército Permanente–nombre dado al alto cuerpo militar fundado en 1909, por el gobierno del general José Miguel Gómez-entre los soldados de oriente y occidente, fue conocido el son a partir de ese año 1909.

Acerca de esta afirmación, el investigador cubano Radamés Giro expresó que: “(…) no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana? (…) no basta con afirmar que a este cuerpo armado estuvieran vinculados algunos músicos, muchos de ellos soneros (…)”.

Otro importante investigador, el musicólogo Jesús Gómez Cairo afirmó acerca de la interacción de géneros en la música popular cubana. Consideró que: (…) El son, en su forma más elaborada (que es la que adquiere una definición verdaderamente nacional), aparece en La Habana entre las dos primeras décadas del presente siglo [XX]; es en ese momento y no antes cuando surgen los primeros grupos “soneros” de carácter semiprofesional, que pasarían más tarde a ser una especie de clásicos de la música popular cubana.

En un viejo catálogo comercial de cilindros fonográficos marca Edison, del año 1904, refiere en sus páginas un registro realizado al dúo de trovadores Seoane y Marín, en una canción de la autoría de Sindo Garay (1867-1968) que lleva por título “Ursina”, pero el catálogo la consigna como “son”. Se conoce de la definitiva estancia en la capital cubana, desde 1900, del trovador santiaguero Alberto Villalón (1982-1955), y la de Sindo Garay en 1903. Por otro lado, se dice que Sindo llegó a grabar algunos cilindros fonográficos en 1903. También se conoce de la presencia en La Habana en el año 1902, del trovador y sonero nacido en Caibarién, Manuel Corona (1880-1950).

“Lo cierto es que el son, desde una fase temprana de la industria —muy anterior al año 1908—, muestra una reveladora incidencia en la capital y en la fonografía musical cubana”. Afirma el investigador y musicólogo, José Reyes Fortún, al tiempo que citó a Cristóbal Díaz Ayala (1930-2026), quien en agotadoras pesquisas dio en el clavo al encontrar un disco Columbia (Co-C809) al parecer realizado a este mismo dúo de Seoane y Marín, pero en el año 1906, con la mencionada canción “Ursina”, clasificada en la etiqueta como “son”.

Durante la transición de los siglos XIX y XX, los cantadores, luego nombrados trovadores santiagueros, tuvieron la doble función de trovadores-soneros, por lo que a su llegada a la capital de Cuba dieron a conocer su música y forma de expresarla en La Habana. O sea, que anterior al 1908, el son, tuvo impacto en la industria fonográfica desde la capital, donde asume la clave habanera como patrón rítmico, y el formato instrumental fijo sexteto, como agrupación musical básica para sonarlo.

Celebración

Entre cubanos, cada 8 de mayo se celebra la llegada al mundo de Miguel Matamoros en 1894 y de Miguelito Cuní en 1917 y además el Día del Son Cubano, como sello musical identitario.

Siempre habrá que mencionar el desvelo del célebre músico Adalberto Álvarez (1948-2021), por honrar al son y a los soneros. En cierta ocasión expresó que el son era más que un género, un entorno sonoro, una naturaleza, un universo: “El son ha permeado muchos géneros musicales; ha influido quizás más que ninguna otra expresión en el complejo de la salsa; va más allá de la música y se hace danza, poesía… hasta pintura; es una manera de enfrentar la vida; es una cultura. El son es el espíritu musical de este país”.

Apenas en diciembre de 2025, quedó inscripta la Práctica del Son Cubano en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).

Recientemente el céntrico Teatro América de la capital cubana, se convirtió en un hervidero de emociones, celebrando la memoria viva de un pueblo, la resistencia alegre de una cultura, que no se queda en canciones, músicos e instrumentos, porque siempre lo acompañan los bailadores.

El homenaje titulado Mi son entero, rindió tributo al Son Cubano patrimonial. Esta fiesta musical reunió a destacadas figuras y agrupaciones del género, a través de la música, el baile y la poesía con textos del Poeta Nacional Nicolás Guillén, figura esencial y puente en la cultura cubana que conecta la experiencia sonora del son con la palabra.

La presidenta del Instituto Cubano de la Música (ICM), Indira Fajardo, recibió oficialmente el diploma que certifica la inscripción del Son Cubano en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco, no solo como música sino como práctica social y cultural arraigada en la identidad cubanas.

Como las audiencias se forman, en Santiago de Cuba, cuna sonera nacional, tuvieron lugar conciertos, talleres teóricos y homenajes a figuras esenciales de la música popular. Según la Agencia Cubana de Noticias, desde allí el compositor oriental Rodulfo Vaillant afirmó que el son cubano ha demostrado su universalidad y capacidad de permanencia en diferentes regiones del mundo, donde es interpretado, estudiado y defendido por músicos de diversas generaciones, como parte fundamental de la vida del cubano.

También se ofreció un tributo al recuerdo de los trovadores, cuyos restos reposan en el cementerio patrimonial Santa Ifigenia y en el cenizario Los Sauces. Otras actividades especiales, fueron el taller dedicado a la celebración en la secundaria básica Rodolfo Rodríguez como parte del Festival MatamoroSon, la quinta edición del Coloquio Son Cubano y el panel teórico Danilo Orozco In Memoriam. Finalizaron con el concierto del sonero Cándido Fabré, el laureado Septeto Santiaguero, el Coro Música Áurea, la solista Yaneidis Infante, la rueda de casino Sabor Añejo y el coro Oyu Oro, en la sala principal del Complejo Cultural Heredia.

Desde París se conoció cómo la comunidad cubana de soneros celebró el Día del Son Cubano. Reunidos los músicos, bailadores, promotores culturales, académicos y estudiosos de la música cubana, verdaderos amantes y defensores de este patrimonio vivo, demostraron que el Son cubano es transmitido de generación en generación por sus comunidades portadoras y practicantes.

Desde El Son de la Má´ Teodora, considerado entre los sones cubanos más antiguos conocidos -siglo XVI- interpretado por dos hermanas negras libertas residentes en Cuba y de origen dominicano: Micaela y Teodora Ginés, hasta hoy, vibra este género vocal e instrumental bailable.

El Son cubano como definición más aceptada, nació a finales del siglo XIX en la región más oriental de Cuba: Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de Cuba. Hasta hoy día constituye una de las formas básicas dentro de la música de la isla antillana, que fusiona elementos musicales africanos y españoles y se goza en cualquier esquina.

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