La historia de la humanidad es, en gran medida, la historia de su fragilidad. A lo largo de los siglos, las enfermedades han barrido continentes, desdibujado fronteras, colapsado imperios y obligado al ser humano a mirar de frente hacia el vacío de su propia mortalidad. En este escenario de desolación, donde la ciencia a menudo llega tarde y la política suele titubear, el arte se erige no como un mero adorno estético, sino como una necesidad visceral. El artista, habituado a transitar los senderos de la introspección y, a menudo, de la psique humana, se convierte en el cronista del abismo.

Las pandemias arrancan el velo de lo cotidiano y exponen la carne, la sangre el hueso y el miedo. Al analizar el impacto de las crisis sanitarias en la producción visual y plástica, dos eventos de la historia reciente destacan por sus profundas, aunque disímiles, cicatrices en el tejido cultural: la pandemia del VIH/SIDA, que emergió con fuerza devastadora en la década de 1980, y la pandemia de COVID-19, que detuvo al mundo en el año 2020. Ambas transformaron el panorama artístico, pero lo hicieron desde trincheras radicalmente distintas: una desde la urgencia del estigma y la sangre, la otra desde el silencio del encierro y el aire compartido.

Este ensayo explora cómo las artes visuales han servido de trinchera, monumento y elegía frente a estas dos calamidades modernas, y cómo los creadores han utilizado la materia —ya sea el óleo sobre el lienzo, el volumen de la escultura o el fulgor de los medios digitales— para dar forma a lo inefable.

Parte I: La estética de la peste y el precedente histórico

Para comprender el arte del VIH y del COVID-19, es imperativo mirar hacia atrás. La representación de la enfermedad ha sido una constante en la historia del arte. Durante la Peste Negra en la Edad Media, surgió la Danza Macabra (Danse Macabre), un género alegórico que recordaba la universalidad de la muerte: papas, reyes, campesinos y niños bailando hacia la tumba. El arte de esa época abandonó temporalmente la idealización para abrazar la putrefacción y el memento mori.

A finales del siglo XIX y principios del XX, en la pintura latinoamericana y europea, la enfermedad seguía siendo un tema de profundo patetismo. En Venezuela, por ejemplo, obras como El niño enfermo de Arturo Michelena capturaron la vulnerabilidad humana desde una óptica íntima y academicista, donde el dolor se enmarcaba en el drama doméstico. Sin embargo, las pandemias globales contemporáneas exigirían un lenguaje visual completamente nuevo. Ya no bastaba con representar al enfermo; el arte debía encarnar la enfermedad misma, el colapso social y la rebelión de los cuerpos.

Parte II: El VIH/SIDA y el arte de la resistencia visceral

La llegada del Virus de Inmunodeficiencia Humana (VIH) y el posterior desarrollo del Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (SIDA) en los años 80 no fue solo una crisis médica; fue una crisis política, social y moral. A diferencia de otras enfermedades, el VIH atacó inicialmente a comunidades marginadas: hombres homosexuales, usuarios de drogas intravenosas y trabajadores sexuales. La respuesta gubernamental en gran parte del mundo fue el silencio institucional, una negligencia que equivalía a una condena a muerte.

En este contexto de abandono, el arte no tuvo el lujo de ser pasivo. Se volvió un arma arrojadiza, un grito ensordecedor y una herramienta de supervivencia.

La sangre, el estigma y el activismo

El colectivo ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) y su brazo artístico, Gran Fury, revolucionaron el arte gráfico y el diseño callejero. Su cartel icónico, un triángulo rosa invertido (símbolo utilizado por los nazis para identificar a los homosexuales en los campos de concentración) sobre un fondo negro con las palabras *»SILENCE = DEATH»* (Silencio = Muerte), es quizás una de las obras de arte político más potentes del siglo XX. El arte del VIH fue, en sus inicios, un arte de guerrilla.

Los artistas plásticos comenzaron a explorar la decadencia del cuerpo físico de maneras gráficas y desgarradoras. David Wojnarowicz, fotógrafo, pintor y escritor, creó obras imbuidas de una furia mística y una confrontación directa con la mortalidad y la hipocresía gubernamental. Su icónica fotografía en la que aparece con los labios cosidos es un testamento brutal sobre la censura y la invisibilización de los enfermos. El arte aquí operaba desde el abismo del sufrimiento físico, explorando lo macabro y lo grotesco no por morbo, sino como una exigencia de verdad.

El cuerpo ausente: Metáforas de la desaparición

A medida que la pandemia avanzaba, diezmando la comunidad artística en ciudades como Nueva York, San Francisco, Londres y París, el arte comenzó a mutar hacia la elegía. La representación gráfica de las lesiones del sarcoma de Kaposi o la extrema delgadez dio paso a obras que hablaban de la ausencia.

El escultor y artista conceptual Félix González-Torres (cubano-estadounidense) creó algunas de las obras más poéticas y devastadoras sobre la crisis. Su pieza Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) consistía en un montón de caramelos envueltos en celofán brillante, amontonados en una esquina de la galería. El peso inicial del montón era de 175 libras, el peso ideal de su pareja, Ross Laycock, antes de enfermar de SIDA. Se invitaba a los espectadores a llevarse un caramelo, haciendo que la pila disminuyera gradualmente con el tiempo, imitando de manera interactiva e implacable cómo el virus consumía el cuerpo de su amado. Es una escultura que desafía la permanencia, abrazando la degradación y la pérdida como elementos formales.

Keith Haring y la urgencia del trazo

Keith Haring, cuyo lenguaje visual basado en líneas cinéticas y figuras vibrantes había definido la cultura pop de los 80, también se vio ensombrecido por el virus. Tras su diagnóstico, su obra adquirió una urgencia febril. Sus últimos murales y pinturas, a menudo plagados de figuras demoníacas, monstruos que devoraban cuerpos, ovnis y relojes de arena, reflejaban una lucha contra el tiempo. Haring utilizó su fama para visibilizar la enfermedad, convirtiendo el arte público en un manifiesto educativo y de resistencia hasta su muerte en 1990.

El arte de la pandemia del VIH estuvo marcado por la pérdida de una generación de mentes brillantes, talentos que dejaron lienzos inconclusos, esculturas sin pulir y talleres vacíos. Fue un arte nacido de la marginalidad, que obligó a la sociedad a confrontar los tabúes de la sexualidad, la sangre y la muerte indigna.

Parte III: El COVID-19 y la estética del aislamiento

Tres décadas después, el mundo se paralizó ante una amenaza microscópica diferente: el virus SARS-CoV-2. A diferencia del VIH, que se transmitía por fluidos corporales íntimos y llevaba consigo un pesado estigma social, el COVID-19 se transmitía por el aire, en el simple acto de respirar o hablar. La universalidad de la amenaza obligó a la humanidad entera a someterse a cuarentenas masivas.

Si el arte del VIH fue un arte de protesta en las calles, de cuerpos aglomerados gritando por sus vidas, el arte del COVID-19 fue, en sus inicios, el arte del encierro, el silencio y la introspección forzada.

El taller como refugio y prisión

Para los creadores, la pandemia de 2020 supuso una alteración radical de los métodos de producción. Con los museos cerrados, las bienales canceladas y las galerías con las puertas bloqueadas, el mundo del arte sufrió un infarto económico y estructural. Los artistas visuales, ilustradores, escultores y artesanos se vieron confinados a sus talleres o, en muchos casos, a las mesas de sus cocinas y salas de estar.

Esta limitación espacial y material fomentó un retorno a lo fundamental. Hubo un resurgimiento del arte doméstico, de la utilización de materiales cotidianos (cartón, papel maché, retazos de tela, resinas caseras) cuando las cadenas de suministro de materiales de bellas artes colapsaron. El lienzo se volvió más pequeño, adaptándose a las dimensiones del encierro.

Temáticamente, la obra producida durante 2020 y 2021 está saturada de una atmósfera extraña, casi liminal. Las pinturas reflejaban ventanas cerradas, naturalezas muertas melancólicas y retratos de personas con mascarillas, donde la mirada se convirtió en el único vehículo de expresión facial. La ansiedad, la incertidumbre frente a una enfermedad que asfixiaba en soledad y el luto a distancia se convirtieron en los motores creativos.

El muralismo y el homenaje público

A medida que las ciudades se vaciaban, los muros cobraron vida. El muralismo experimentó un auge sin precedentes como medio de comunicación comunitaria. Artistas urbanos de todo el mundo, desde las calles de Nápoles hasta los muros de distintas ciudades latinoamericanas, pintaron tributos gigantescos a los trabajadores de la salud. La figura del médico o la enfermera, a menudo representada con alas o aureolas heroicas, reemplazó a los íconos tradicionales.

Al mismo tiempo, el arte urbano sirvió para ilustrar el miedo al contagio. La representación gráfica del propio virus —una esfera coronada por picos de proteínas— se multiplicó infinitamente en la cultura visual, convirtiéndose en el símbolo global del terror del siglo XXI, una geometría esférica de la muerte.

La migración a lo digital y lo virtual

Quizás el impacto más duradero del COVID-19 en el arte fue la aceleración de su digitalización. Ante la imposibilidad del contacto físico, la experiencia estética migró a las pantallas. Las exposiciones se transformaron en recorridos de realidad virtual, los portafolios se consolidaron en Instagram y Behance, y la enseñanza del arte (desde el dibujo de manga hasta el modelado 3D en plataformas como ZBrush o la integración de inteligencias artificiales) se volcó por completo a plataformas de videoconferencia.

Esta digitalización salvó a la comunidad artística de la incomunicación absoluta, pero también planteó un dilema profundo sobre la naturaleza táctil del arte. La escultura, el empaste denso del óleo o la textura de una joya vaciada en resina perdían su aura al ser reducidas a píxeles en una pantalla. El artista del COVID-19 tuvo que lidiar con la frustración de crear obras físicas en un mundo temporalmente desmaterializado.

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Parte IV: abismos comparados: Sangre vs. aire

Al enfrentar ambas pandemias desde la lente de la historia del arte, emergen contrastes y paralelismos fascinantes que revelan cómo la humanidad procesa el trauma colectivo.

1. Lo marginal vs. lo universal:

El arte del VIH fue profundamente identitario. Nació de la necesidad de afirmar la existencia de comunidades que estaban siendo borradas de manera activa por la negligencia estatal. Era un arte de confrontación, a menudo desafiante y deliberadamente transgresor, que abrazaba estéticas oscuras, fluidos corporales y temáticas que, la sociedad conservadora consideraba «desviadas».

Por el contrario, el arte del COVID-19 estuvo marcado por una abrumadora sensación de destino compartido. La vulnerabilidad era universal; el enemigo no discriminaba por orientación sexual ni clase social (aunque la letalidad sí expuso profundas brechas de desigualdad económica). Por lo tanto, el arte de esta época tendió a ser más introspectivo, empático y centrado en la fragilidad de la condición humana en su conjunto.

2. La materia y el medio:

El VIH golpeó en una era analógica. El activismo dependía de la imprenta, el esténcil, la pintura en aerosol y la intervención física en el espacio público. La obra de arte exigía la presencia del cuerpo: marchas, die-ins (protestas donde las personas fingían estar muertas en el suelo), y el despliegue del inmenso NAMES Project AIDS Memorial Quilt (La Colcha Conmemorativa del SIDA), un tapiz monumental cosido por miles de personas que cubrió el National Mall en Washington D.C., donde cada panel representaba a una vida perdida. Fue el monumento táctil definitivo.

El COVID-19 dictó una respuesta digital. Aunque el arte físico se siguió produciendo, su distribución y consumo fueron mediados por la red. La «colcha conmemorativa» del COVID a menudo tomó la forma de muros interactivos en páginas web, galerías virtuales en 3D y homenajes virales en redes sociales.

3. El rostro de la muerte:

El SIDA consumía el cuerpo lentamente, de manera visible. El arte documentó esta demacración, las marcas en la piel, la ceguera progresiva. Era una muerte lenta que permitía al artista y al sujeto una dolorosa despedida prolongada. La fotografía de la época documenta cuerpos demacrados en camas de hospital, una imaginería que remite directamente a los Cristos yacentes de la historia del arte.

El COVID-19, en sus fases más severas, apartaba al paciente detrás de puertas herméticas en unidades de cuidados intensivos. La muerte ocurría en aislamiento, rodeada de maquinaria y trajes de protección biológica (EPI). El arte sobre el COVID rara vez pudo mostrar el rostro del agonizante; en su lugar, mostró los rostros marcados y exhaustos del personal médico, o los pasillos vacíos. Fue una pandemia donde el sufrimiento directo quedó, visualmente, detrás de una cortina sanitaria.

Parte V: La metamorfosis del creador en tiempos oscuros

Para el creador plástico —el pintor, el ilustrador, el escultor— una pandemia representa un punto de quiebre filosófico. Cuando el mundo exterior se vuelve hostil, el acto de crear se convierte en una reafirmación terrenal de la existencia.

En la disciplina de la escultura, por ejemplo, donde el artista impone su voluntad sobre la materia tridimensional (ya sea modelando arcilla, esculpiendo polímeros o vaciando resinas), el trabajo en tiempos de plaga cobra un peso ritualístico. Las manos que no pueden tocar a otros seres humanos por miedo al contagio, encuentran consuelo en amasar, tallar y lijar. La creación de personajes, de monstruos, de mitologías oscuras o grimorios visuales se convierte en un exorcismo de los temores internos. La fantasía oscura, tan denostada a veces por la academia tradicional, demuestra en tiempos de crisis su inmenso valor catártico. Nos permite dar un rostro monstruoso a un virus invisible, para así poder enfrentarlo y, eventualmente, vencerlo en el terreno de la psique.

La enseñanza de las artes también sufre una transmutación. Transmitir conocimiento artístico (enseñar anatomía, dibujo o modelado a nuevas generaciones) en medio de una crisis sanitaria es un acto de resistencia cultural. Es apostar por el futuro cuando el presente parece desmoronarse. Ya sea en un aula improvisada o a través de una pantalla compartida, el maestro de arte no solo enseña técnica; enseña a canalizar el miedo hacia la construcción de la belleza, la memoria y el significado.

El monumento inquebrantable

A lo largo de los milenios, los imperios caen, las economías colapsan y las plagas diezman poblaciones, pero lo que sobrevive bajo las cenizas, lo que desenterramos siglos después para entender quiénes fuimos, es el arte.

La pandemia del VIH nos enseñó que el arte puede ser un grito de guerra, una herramienta política capaz de forzar la mano de los gobiernos y destrozar el estigma. Nos dejó un legado de valentía visceral y nos recordó que el silencio es, efectivamente, la muerte.

La pandemia del COVID-19, aún fresca en nuestra memoria colectiva, nos recordó la importancia del arte como refugio mental. Cuando se nos quitó todo lo demás —los cines, los museos, los encuentros sociales, el contacto físico— nos aferramos a la música, a las imágenes, a las películas y a la literatura para no perder la cordura. Nos enseñó la flexibilidad del espíritu creativo para adaptarse a los entornos digitales sin perder su humanidad.

Ambas pandemias nos han dejado obras que oscilan entre la luz y las sombras más profundas. Los artistas que han navegado por estas aguas turbias han caminado por ese filo de navaja entre la vida y el vacío, demostrando que incluso en medio de la enfermedad más letal, el impulso humano por dejar una marca, por contar la historia, por esculpir nuestra existencia en el tiempo, es una fuerza absolutamente imparable. Las pandemias pasan; el arte permanece como testigo, cicatriz y eterno conjuro contra el olvido.

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Esteban Orlando Rodríguez (Caracas, 1977), ha realizado estudios en la Academia López y Acosta, donde además del comic y el dibujo, tuvo sus primeras experiencias con la pintura al óleo, asimismo se formó en las escuelas de arte Cristóbal Rojas de Caracas y Arturo Michelena de Valencia, hasta culminar estudios en la Academia Giovanni Batista Scalabrini, donde trabajo en el Departamento de Escultura y fue instructor de dibujo y pintura durante varios años. Actualmente participa como tallerista en el área de manga (cómic japonés) en el Museo de Arte Valencia (MUVA).

Ciudad Valencia/RM