Hemos explorado los temas que atraviesan la poesía de nuestro siglo: la crisis ecológica, las identidades en lucha, el cuerpo como territorio. Pero queda una pregunta fundamental: ¿Cómo suena hoy la poesía? ¿Qué tipo de lenguaje logra conmovernos en una época de saturación digital y ruido permanente?
La respuesta es paradójica: la mejor poesía contemporánea ha regresado a la musicalidad, pero no a la armonía clásica ni al ritmo predecible. Ha encontrado una música nueva en la fractura, en el silencio, en la aspereza de lo real. Como escribió T. S. Eliot, y Matthew Kilbane recuerda en su reciente The Lyre Book (2024), «tú eres la música mientras la música dura». Pero hoy esa música se parece más al jazz experimental o al ruido blanco que a una sinfonía decimonónica.
La poeta afroamericana Francine J. Harris, en una reveladora entrevista publicada en la New England Review (2024), ofrece una de las definiciones más lúcidas de lo que está ocurriendo: «Veo el poema como un intento de música». Pero matiza: no se trata de acompañar el poema con música, como en la tradición de Gil Scott-Heron o The Last Poets, donde la palabra se vuelve «ambiente» y «pierde su dependencia del silencio».
DEL MISMO AUTOR: UN LIBRO REAL (DESDE EL VAGÓN) Y UNA ENTREVISTA IMAGINARIA
Para Harris, la verdadera música de la poesía ocurre en el silencio. «En el silencio, la acústica del lenguaje resuena. El lenguaje es armonioso, disonante. Tiene silencios, crescendos, tono, volumen. Hay sinfonías de patrones sónicos y patrones de acentuación. Hay ritmos, duración y resonancia. Reverberación en la dicción y las imágenes». Su concepto de «mapeo sónico» alude a esa capacidad del poema para trazar un territorio sonoro.
¿Por qué esta musicalidad no es la del canon tradicional? Porque parte de una experiencia distinta del mundo. Harris lo expresa con crudeza: «Escribo cosas extrañas porque me siento extraña. Soy extraña. Estoy alienada». Y recurre a una imagen poderosa de la poeta sueca Aase Berg: la poesía outsider es «un grito de carne con formación de cicatriz notablemente subdesarrollada».
Frente a la idea de que la poesía cura, Harris propone que la poesía «cicatriza». La diferencia es crucial: la curación pretende restaurar un estado original, «una especie de alisamiento, la desaparición del conflicto». La cicatriz, en cambio, es una marca que permanece y recuerda la herida. La música del poema contemporáneo es, a menudo, la música de ese costurón: una textura que incorpora la ruptura.
Esta estética de la disonancia encuentra paralelos en otras tradiciones. Los estudios sobre poesía rusa contemporánea de Stephanie Sandler (2024) documentan un «cambio perceptible» desde la «música no escuchada» celebrada por los simbolistas hacia «los ruidos y ritmos del mundo circundante», que pueden empujar los poemas «en direcciones decididamente no poéticas». Poetas como Elena Shvarts exploran el territorio de lo que Sandler llama «pasiones feas», donde la música se asocia con el peligro, la pasión descontrolada, el éxtasis dionisíaco.
En el extremo opuesto del ruido, pero igualmente musical, encontramos la exploración del silencio. El artículo «Spaces of Silence and Secret Music of the Word» (2024) analiza la obra de dos poetas rusos fundamentales: Gennady Aygi y Elizaveta Mnatsakanova.
Aygi, influido por Paul Celan y por el chamanismo chuvasio, desarrolló una poética del «mutismo», del «canto sin palabras», de los «lugares del no-pensamiento». Su verso libre habla de «espacios de silencio» orquestados mediante signos de puntuación que funcionan como «marcas de cese» del pensamiento y el habla. Para Aygi, la música era una forma de expresar la subjetividad pre-verbal, los signos de significado ocultos a la percepción ordinaria.
Mnatsakanova, musicóloga de formación y amiga de Dmitri Shostakovich, fue más allá: incorporó técnicas de composición musical serial (atonal) en su poesía visual y sonora, colaborando con músicos electrónicos. En ambos casos, la musicalidad no es un adorno, sino el principio estructural que garantiza la integridad del poema a pesar de la fragmentación y la incoherencia lógica de sus elementos.
Matthew Kilbane, en The Lyre Book (2024), propone un concepto iluminador: «intermedialidad lírica». La poesía moderna vive en la tensión entre el texto silencioso y el sonido imaginado (o real) de la voz. Kilbane argumenta que la poesía no solo se adapta a las tecnologías sonoras (fonógrafo, radio, grabación), sino que las «encarna». El poema impreso lleva dentro de sí «una tensión enigmática entre escritura y sonido» que lo convierte en un «artefacto mediático generativamente desestabilizado».
Esta perspectiva explica por qué la poesía contemporánea puede ser profundamente musical sin necesidad de métrica regular o rima consonante. Su música es latente, virtual: existe en la imaginación auditiva del lector, activada por la disposición tipográfica, el ritmo sintáctico, la repetición sutil.
A nivel microestructural, la poesía actual despliega una experimentación verbal sin precedentes. Un estudio reciente sobre la formación de palabras no usuales en poetas como A. Levin y V. Strochkov (2024) documenta el uso de «neo-derivados ocasionales» que invitan al lector a un «juego de lenguaje» donde debe descifrar significados ocultos en la estructura misma de la palabra. Métodos como la sustitución y la contaminación (fusión de palabras) crean ocasionales que admiten interpretaciones múltiples, activando «ciertos mecanismos del sistema de formación de palabras» y estimulando su desarrollo.
No se trata de virtuosismo: la experimentación refleja una actitud personal hacia la realidad extralingüística, una búsqueda de nuevos modos de nominación para realidades inéditas o inefables.
Un caso paradigmático de esta nueva musicalidad es el poeta dominicano-estadounidense Rowan Ricardo Phillips. Su reciente colección Silver (2024) es, según The Harvard Crimson, un intento consciente de «hacer música, no solo poesía». Phillips cuenta el compás al inicio («1, 2, 3, 4… / 1, 2…») y titula uno de sus poemas «Estudio No. 5», como una pieza musical.
Su lenguaje es una exhibición de recursos: aliteración, rima, asonancia. El crítico John M. Weaver señala que la densidad de su lenguaje a veces «obliga al lector a hacer una pausa y considerar el significado», creando «un silencio de contemplación que interrumpe el ritmo». Esa interrupción, sin embargo, también es música: el silencio que, como quería Francine J. Harris, permite que la acústica del lenguaje resuene.
Sintetizando las investigaciones recientes, podemos identificar los rasgos fundamentales del lenguaje poético mejor logrado en la actualidad:
- Musicalidad no-armónica: ya no busca la belleza melódica tradicional, sino una textura sonora compleja que incorpora disonancia, ruido ambiental y silencio.
- Cicatrización versus curación: el poema no pretende suturar la herida, sino dejar una marca que narre el trauma sin resolverlo.
- Intermedialidad: vive en la tensión entre escritura y sonido, incorporando las posibilidades de las tecnologías auditivas contemporáneas.
- Experimentación léxica: creación de neologismos y palabras ocasionales que exigen una participación activa del lector en la construcción del sentido.
- Valoración del silencio: el silencio no es ausencia, sino materia sonora, espacio donde resuena la palabra.
- Ritmo sintáctico: la musicalidad se desplaza de la métrica al ritmo de las estructuras gramaticales, las repeticiones y las pausas.
- Sinestesia: contaminación entre lo sonoro, lo visual y lo táctil, como en la «doble dicción» de Harris o en la poesía visual de Mnatsakanova.
La poesía del siglo XXI nos pide, ante todo, un nuevo tipo de escucha. No la escucha distraída de quien busca un consuelo melódico, sino la atención tensa de quien sabe que la belleza puede emerger de la fractura. Como escribe Sandler: «El oído del poeta está nuevamente sintonizado con la música que puede escucharse en cualquier lugar, en cualquier momento».
Y en esa escucha, el poema se convierte en lo que siempre fue: un intento de dar forma sensible a lo inefable. O, como lo formula Francine J. Harris, «hablamos y escribimos para hacer belleza, incluso si hacemos un arte que ‘se rompe cuando pisas un charco congelado’». Esa belleza frágil, quebradiza, pero insistente, es la música de nuestro tiempo.
El poeta peruano César Vallejo, en su ensayo «Poesía nueva» (1926), advertía ya contra la confusión entre lo nuevo y lo novedoso, y señalaba algo que resuena con fuerza en esta indagación: la verdadera poesía nueva —aquella que logra conmovernos— requiere «una nueva sensibilidad». No bastan las técnicas renovadas ni la experimentación formal si no las anima una manera distinta de sentir el mundo, de habitar el lenguaje, de estar a la escucha de lo real. La musicalidad fracturada, el silencio como materia, la cicatriz como forma: todo esto no es sino el testimonio sonoro de una sensibilidad que, como quería Vallejo, ha aprendido a percibir aquello que antes permanecía invisible o inaudible.
Para seguir explorando: la antología «American Poets in the 21st Century» (editada por Claudia Rankine y Lisa Sewell) incluye muestras del trabajo de Francine J. Harris y otros poetas fundamentales. La obra de Gennady Aygi está disponible en castellano en ediciones de la Universidad Autónoma de México.
Nota:
Este texto fue elaborado como continuación del coloquio imaginario entre el profesor John Barry (Universidad Roosevelt, Chicago, IL.) y un sistema de inteligencia artificial. La investigación, la selección de fuentes y la estructura argumentativa fueron desarrolladas con el apoyo de ChatGPT-4o (OpenAI), bajo la supervisión editorial de LAA. La incorporación de herramientas de IA en la escritura crítica busca explorar las nuevas formas de colaboración entre la inteligencia humana y la artificial en el campo del pensamiento estético.
Dos poemas de Amanaú (MMXXVI)
Juana en Illinois
Juana, Juana, Juana,
llévame de nuevo a tu ciudad de los vientos,
asentada en la planicie junto al lago;
quiero pasear la avenida Michigan y recorrer Lake Short Drive,
ir a Evanston (cruzar la ciudad de este a oeste y también de norte a sur en el Dan Rayan)
Juana, llévame de la mano
al pueblo de Hemingway,
caminemos el Moll de
Oak Park y Frank Lloyd Wright —el de la “arquitectura orgánica”—
el mismo ideal de Denise Levertov en poesía.
Oigamos Jazz en el bar Phylander o en la Rose Street;
acompáñame, leamos la revista “Poetry” junto a Martha Rathlif,
ojalá encuentre a Sandra Cisneros y a Achy Ovejas,
a mis amigos guerreros…
Vamos a La Villita mexicana y al North side de los “portorros”.
(¿Quién sabe de Rosita, la doctora, de Walter el de La Raza,
de Víctor Manuel y Ken Bauman? ¿Por dónde andará la reina Verónica de la salsa brava?).
Juana, llévame a ver al Hombre de la guitarra azul que acompaña
a Stevens y su Adagia en el Instituto de Arte; dile a Pepe Vargas,
a John Barry, a Lucy Hollister y a los del Colibrí, que vengan con nosotros…
Por encima de los rascacielos
espero ver que se eleve
sobre la ciudad y el continente
la paloma de la paz de Picasso…
no más peces asfixiados a la orilla del lago,
no más mártires por una jornada justa, no más fuego;
Guardo muchos veranos para ti
pero déjame ver la caída
de las hojas y el renacer
de la vida luego del invierno
Quiero ver tu cielo azul
y la torre de agua
¡Juana, Juana, paséame por la planicie de Illinois en primavera!
Cerro Bolívar
Los gringos se llevaron
la montaña de hierro llamado Cerro Bolívar;
se adueñaron del petróleo
y cuando no les gustó
el precio que debían pagar a la nación
lo tomaron todo
y también se llevaron
a media noche
al presidente constitucional y a su mujer, una diputada nacional; ahora se llevan
el oro y piensan llevarse
el agua el aire las tierras raras y los sueños; los gringos declarando
a Venezuela “un peligro inusual” la bloquearon
con más de mil medidas
coercitivas unilaterales
y el 3 de enero de 2026 solo como advertencia bombardearon Caracas
“por encimita”; ahora
—es fácil imaginarlo—intentarán disolver
al ejército
quebrar el espíritu
del pueblo y borrar
poemas y canciones
que cuentan
esta historia.
***
DISFRUTA TAMBIÉN:
***
Luis Alberto Angulo [Rivas], nació en Barinitas, estado Barinas en 1950. Desde 1972 reside en Valencia (Carabobo). Poeta y articulista.
Bibliografía directa: Antología de la casa sola, Una niebla que no borra, Antípodas, Fusión poética, La sombra de una mano, Antología del decir, Coplas de la edad ligera.
Premios: “IV Concurso Internacional de la revista Poesía (UC)”, así como de los certámenes nacionales de poesía “Francisco Lazo Martí” y “Rómulo Gallegos”.
Antólogo de: San Juan de la Cruz, Miguel Hernández, Enriqueta Arvelo Larriva, Ana Enriqueta Terán, Gelindo Casasola, Ernesto Cardenal; “Rostro y poesía, poetas de la Universidad de Carabobo”, “El corazón de Venezuela, patria y poesía”.
Coautor con Luis Alberto Angulo Urdaneta de “Viento barinés”; con Luis Ernesto Gómez de “Poetas venezolanos en solidaridad con Palestina, Irak y Líbano”; con Nereida Asuaje de “Lubio Cardozo, Del lugar de la palabra”.
Textos suyos aparecen incluidos en las antologías: “Jóvenes Poetas de Aragua, Carabobo y Miranda” (Fundarte 1978), de José Napoleón Oropeza; “Poetas de Venezuela (Revista Poesía UC), de Reynaldo Pérez Só, y “Barinas, cien años de poesía” (1995), de Leonardo Gustavo Ruiz.
Ha sido invitado en varias ocasiones al Festival mundial de Poesía de Venezuela y a la Feria Internacional del libro de Venezuela (Filven).
Ciudad Valencia/ER/RN
